A mentira explicitada: a arte contra a ditadura militar

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No dia primeiro de abril de 1964 – dia da mentira – tem início, através de um gol­pe, um dos períodos mais cruéis da histó­ria do Brasil: a Ditadura Civil-Militar bra­sileira (1964-85). Apesar da repressão e da violência ser a tônica de todo o período, seu auge se dá durante o governo do Gal. Emí­lio Garrastazu Médici (1969-74). Se por um lado este governo representa o ápice do Milagre Econômico – crescimento econô­mico vertiginoso propiciado pelo aumen­to da dívida externa –, por outro represen­ta o momento de maior violência por parte dos órgãos de repressão policial e ideológi­ca, personificadas naquilo que Carlos Fico denominou de “comunidade de informa­ções” e a “comunidade de segurança”.

A “comunidade de segurança” é, basi­camente, o conjunto de órgãos responsá­veis por fazer valer o aparato violento do Estado de exceção. Centrados no Depar­tamento de Ordem Política e Social (Dops), que havia sido criado ainda nos anos 40, o governo de Castelo Branco (1964-67), inaugura o uso desse aparelho repressor com a “Operação Limpeza” (perseguição a inimigos políticos da recém instaura­da ditadura, cassação ou demissão de co­munistas históricos, prisão e deportação de apoiadores do governo anterior etc.). A partir daí o Dops, torna-se o principal ór­gão de repressão da ditadura militar.

Conduzindo a atuação da “comunida­de de segurança”, temos a “comunidade de informação” cujo o objetivo principal era a vigília, espionagem e a censura. Ainda que já houvesse um forte aparato repressor des­de o golpe de 64, esse passa a ser organiza­do mais de perto por dois órgãos associa­dos em 69: o Destacamento de Operações de Informações e o Centro de Operações de Defesa Interna (DOI-Codi). A principal fun­ção do DOI-Codi era, inicialmente, a pro­dução da suspeita, ou seja, buscava-se criar uma rede de espionagens e vigilância ca­paz de gerar um ambiente de tensão políti­ca no qual todos (alguns mais que os outros, é verdade) eram considerados suspeitos de atentarem com a nação brasileira. Baseada na Doutrina de Segurança Nacional – ideo­logia que se baseava na luta contra o perigo comunista interno – a criação de um uni­verso de suspeita fez com que tanto a “co­munidade de segurança” quanto a “de in­formações” se aproximassem. Nos anos 70, a atuação dos dois irá se confundir, com o DOPS fazendo espionagem enquanto o DOI-Codi, sobretudo sob a chefia do fami­gerado Carlos Alberto Brilhante Ulstra, exe­cutando prisões e torturas.

Outro fenômeno marcante da repressão durante os anos de chumbo, com mais in­tensidade no Governo Médici, foi a censura prévia. Esta também é presente na vida bra­sileira desde os anos 40 e era muito bem acei­ta pelos conservadores. No entanto, antes do golpe, a censura se destinava, basicamen­te, à dois campos: aos elementos contrários à moral e aos bons costumes, bem como qualquer comportamento que fosse contrá­rio à família brasileira e ao catolicismo.

Este tipo de censura prévia permanece na ditadura, mas surge um novo fenôme­no, a “censura revolucionária”, como di­ziam os militares, ou seja, a censura desti­nada a conteúdos políticos considerados subversivos. É interessante notar o fun­cionamento distinto das duas formas de censura: a primeira, já institucionalizada, era organizada por censores profissionais que fiscalizavam toda produção artística e cultural; a segunda, inicialmente prati­cada de maneira acobertada – através de bilhetes e telefonemas para as redações dos jornais – foi se tornando também ins­titucionalizada, alcançando um espaço permanente na redação dos grandes jor­nais, em meados dos anos 70.

A existência dessas duas comunidades buscava blindar os governos militares en­quanto a Aerp (Assessoria Especial de Rela­ções Públicas) buscava fazer propagandas tanto do governo quanto dos ideais da “re­volução” de primeiro de abril. Ainda assim, algumas informações contra o governo cir­culavam, as vezes de maneira subliminar, as vezes porque eram impossíveis de serem es­condidas. Este segundo, é o caso da morte do diretor do departamento de telejornalismo da TV Cultura Vladimir Herzog. Vlado foi le­vado para depor no DOI-Codi e foi tortura­do e morto nos porões da ditadura. No lau­do médico oficial apontava-se suicídio por enforcamento com um cinto (adereço que era retirado assim que o depoente era levado para a cela). A morte, tratava-se, na verdade de um assassinato por parte dos torturado­res do Estado, com a anuência do exército. A ditadura, instaurada no dia da mentira, usa­va de uma mentira, para eximir-se da culpa de matar um homem inocente. Uma men­tira para preservar um governo que instau­rou uma democracia de mentira. E que, para continuar a mentir, utilizava todo seu apara­to repressor para censurar jornais e impedir a divulgação dos reais acontecimentos.

Neste emaranhado de mentiras é que surge o trabalho do artista conceitual Cil­do Meireles, intitulado “Inserções em cir­cuitos ideológicos”. A “arte radical” de Cil­do – como diria Ricardo Sardenberg – foi desenvolvida durante os anos 1970 e se di­vide em dois: “Projeto Coca-Cola” (1970) e “Projeto Cédula” (1975). A genialidade des­tes está no fato de ele provocar uma subver­são dos ready-mades de Marcel Duchamp. Para o dadaísta, o ready-made consistia em transportar objetos comuns (geralmente industrializados) para os museus tratan­do-os como arte . Com Cildo o fim é oposto: expor elementos artísticos em objetos coti­dianos e de grande circulação.

No “Projeto Coca-Cola”, o artista decal­cava frases em vasilhames de Coca-Co­la e os colocava novamente em circula­ção. Com a garrafa vazia, a mensagem era praticamente imperceptível, no entanto, quando estava cheia podia-se facilmente ler frases como “yankees go home!”, por exemplo, expondo a insatisfação de parte da população brasileira com a ingerência do governo dos EUA em território nacional – elemento que pode ser visto também em “Zero Dólar” (1978-84), do artista . Mais interessante ainda é o “Projeto Cédula” que, basicamente, era o ato de carimbar em notas de Cruzeiro (moeda corrente na época) a indagação “Quem matou Her­zog?” em tinta vermelha, colocando-as posteriormente em circulação.

Esta obra se aproxima do costume an­tigo de deixar mensagens anônimas em papel-moeda, desde mensagens religiosas a declarações de amor. No entanto, a men­sagem de Cildo não é nada inocente, como geralmente ocorria. Ao expor de forma di­reta a indagação, rompe com a mentira explícita criada pelo governo militar. Se os meios de comunicação de massa não po­diam contar a verdade, os carimbos de Cil­do inquirem por essa verdade. Com esta obra, o adágio de Maiakovski – “Sem for­ma revolucionária não há arte revolucio­nária” – torna-se realidade.

Ao optar pelo anonimato das notas, Cildo aponta para dois objetivos distin­tos: um primeiro, e mais óbvio, é a busca de proteger-se da violência da repressão da ditadura; em segundo lugar, o artista tam­bém faz repensar os limites entre obra-pú­blico-artista – podemos considerar, as­sim, que Cildo Meireles expõe um projeto de arte que torna a obra como pertencen­te mais ao público que ao próprio artista. Além disso, ao expor os embustes da dita­dura militar, o demiurgo chama atenção para as mentiras que imperavam no go­verno militar. Com Cildo, a arte se torna uma espécie de portadora da verdade.

(Prof. Victor Creti Bruzadelli, mestre em História pela UFG, professor de escolas par­ticulares de Goiânia e apaixonado por arte. Possui o Instagram @arteehistoria, no qual semanalmente posta obras de arte e faz aná­lises voltadas para alunos do Ensino Médio